高架は一枚絵を2枚に切って、ガタガタと。鉄骨の揺れはエフェクトチームにやってもらいました。

監督側からキーワードをもらうのですが、どうやってそれをうまく反映させればいいのか、というのを考えるのが非常に難しいんですよ。クジラのシーンも絵コンテに“幻想的に”と書かれているのですが…。もちろん打ち合わせでディスカッションはするのですが、監督が求めている“幻想的”って、どう表現すればいいんだろうと真剣に悩みました。

空撮シーンでは、初めの１コマ目で背景美術を３Dモデルに張り付けています。渋谷の路地裏と作り方がだいたい同じですが、路地裏のようにカメラが入っていくようなものではないので、そのあたりの難易度は低いものの、モブが動くときに画像がチラチラする描画エラーが出たり、合成の作業が大変でした。カメラ位置は結構変わったりしましたね。美術設定の上條安里さんがSketchUp（簡易的な3DCGソフト）で制作した闘技場モデリングデータがあったので、こちらでは隙間をレタッチしたり細かい部分を足したりする程度で済みました。もともといただいたモデルは細かいパーツまで作られていたのですが、最終的に平面のポリゴンで大丈夫な部分は平面として処理し、空撮カメラが移動していって、パースの変化がある部分には（街路樹や応援旗など）ポリゴン板を配置しました。 3D背景 リード　張替 翼

闘技場内の背景はほぼCGです。2Dのレイアウトに合わないので、闘技場の形を変形しないとレイアウト通りにならず何パターンかの形状を用意してもらいました。それが結構骨が折れる作業だったようです。これは「サマーウォーズ」の時も同じだったんですが、OZの赤道ベルトを円形ではなく直線にして使ったりしていました。建物の形を変形させて使うということは通常のフルCGではあまりやらないことです。アニメーションの映画ならではかもしれません。ただ、そのほうが２Dの絵ともなじみますし、奥行き感も表現できるんです。変形をしていても不自然ではない。つまり、おかしくないから気が付かないという。

闘技場カットでは、基本的に背景は全部3DCGです。事前に美術パーツとしてもらった素材をテクスチャ化して制作しました。手前の近くだけ美術さんに描いてもらったものをそのままBook（レイヤー）として使用しています。カメラ位置などはレイアウトを元にDF側で決めて、全カットにカメラとモブを置いて合成します。

火の粉は別要素で入れて、炎のリアル感（光の加減）はコンポジットで入れています。これらは全部池田さんのところでコンポジットしてもらっています。 エフェクト リード　松井孝洋

なんか、CG人生の中で一番複雑だったコンポジットだったような気がする（スタッフから笑い）。尺が長い上に要素が多いから、すごいレイヤー数で非常に複雑な合成です。そして、リズム感が難しい。シームレスに次から次へとシーンが流れていきますからね。この冒頭は1カットです。前段の説明がここで全部語られるので、尺としては2分くらいあると思います。この尺全部をやらなければならないところが厳しかったですね。エフェクトから全部、一連で繋がっていなければならないところが皆の工夫どころだったと思います。 コンポジット リード　池田正憲

クライマックスの炎の剣の色を変更する、という演出の修正が急遽入りました。 単に炎ではなく、オーラのような印象にしたいという意向でした。当初はオレンジの炎色で最後までいく予定でしたが、ギリギリの段階で「炎じゃないかもね」と。とにかく皆に変更を説明し、カットをバーッと振り分けて作業に入りました。実は明日納品しなければならない状況の時に来たリテイクだったんですよね。本当に最後の最後に来たな、という感じでした。スタッフも気持ち的には終わったという時でした。

もはや素材は変えられないので、コンポジットでなんとかするしかないと。

いちばん泣かせる場面でもありますしね。

九太も当初はピンク色ではなくてオレンジ色だったんです。セル画はもう来ないので、堀部さんがセル色を決めて、色をコンポジットで変えていきました。

監督とイメージを詰めながら進めていきました。波が立っているところで光る夜光虫の映像を見つけたので、その参考映像を元に、しぶきなどのエフェクトをお願いしました。

今回、クジラのメインの水しぶきは、Houdiniを使っています。結構長い尺とカット数があるので、今までとやり方を変えたほうがいいと思い、効率的にエフェクト作業を行えるようにしました。

テストの段階で割と参考映像に近づいていたので、あとはCGのリアルさを抑え、アニメ感に近づける必要がありました。どのくらいのディテールに落とし込むかというのを、コンポジットの下澤さんに監修をおねがいしました。

こういう素材ってそのままだと本当にディテールが出てしまうんですよね。フルCGに見えてしまわないように気をつけながら、水っぽく、でも水ではない有機物へと変えていきました。蛍のような粒子にしたいという注文もあったので、質感のある素材は使ってないんです。爆発シーンと同じように、ベロシティ情報とか、光がこちらから当たっているというような情報とか、割と素材としては単色なものをつまみだしてアニメ情報量に組み合ったところに落とし込んでいきました。その加減が難しいんですけどね。コンポジットの時に情報量を落として、2Dに見えることを狙っているわけではないので尚更です。単純に情報量だけ削ってしまうと、どうしてもチープになってしまいます。密度感は欲しいので、いろいろ試行錯誤して追及していきました。抽象物ですから、そういう迷いは付き物です。キャラクターにかかる水粒の動きにも、エフェクトチームに何度もリテイクを出しました。情緒というか、キャラクターの気持ちに合わせて動くように気を使っていますね。 コンポジット リード　下澤洋平

リアルなものではなく、別のベクトルで突き詰めていくので、監督が望むものにマッチさせるまでが難しいです。すぐに答えがあったわけではなくて、何度かやりとりをした後にやっと落とし込めたという感じですかね。監督としても、おぼろげなイメージがあるにせよ、最初から具体的なものがあるわけでもないので自分が良いと思うものを信じるしかありませんでした。誰も見たことがないものを作っているんですからね。

監督も最後まで悩んでいましたね。見てどうかというところですよね。言葉でこうだ、と伝えるのは難しいでしょう。それに、どこがどう違うのかということも説明できません。なので、トライアンドエラーを繰り返すしかありませんでした。このクジラ自身の色も青なのか、緑なのか、そして実体感のあるものなのか、最初は何も分からなかったんです。クジラの表面の揺らぎはキャラクターチームで、揺らしているのはコンポジットチームです。動きのメリハリもやってみて作り込んでいきました。水煙っぽい素材や、発光した粒子の素材、尾を引くようなもの、さらに色の幅を持たせるために緑系のしぶき素材を加えたり。たくさんの要素くらいから生まれたクジラです。DFチーム結集の賜物ですね。CGと作画の違和感がないクオリティに仕上げる、作画に合わせるという努力、その一言に尽きます。

制作進行をみる役目です。ざっくりまとめると、外渉とプロジェクト管理が大きな仕事です。制作側としては、外との関わりが一番大きいミッションかなと思っていて、監督との打ち合わせでも堀部さんたちと同席しています。

スタジオ地図へ出かける時、その日チェックに出すためのデータを作って、彼女に渡すと、そのコピーを取って持って行く用意をしてくれる、みたいな、周辺のことを全部やってくれる頼もしい役です。

例えば4時出発となると、4時ぎりぎりまで社内でチェックが続いたりするので、そこでオッケーが出たものを急いでコピーします。出発時間に間に合わず、堀部さんたちに先に出発してもらって、後から持って行くこともありました。データはネットワークで送りますが、先方でダウンロードして確認できるまで時間がかかる場合もありますので、保険的にメディアにチェックデータを収めたものを持参するようにしています。監督を待たせることだけは避けたいですからね。

監督はスタッフに対して感謝の言葉を忘れない人。ダメ出しはもちろんされますけど、良いときはめちゃくちゃ褒める方です。

それを帰社して現場のデザイナーたちに伝えると、すごく喜んでくれるんですよね。テンションが上がって、皆のモチベーションがますます上がります。PMの立場にいると、監督のダイレクトなメッセージが聞けて、スタッフに伝えることができる。それが制作だからこそ味わえる醍醐味かな、と思います。実際はゼイゼイ言って走って、やっと監督の言葉が聞ける、という感じですけどね（笑）。

監督からは情緒的な指示が多いです。監督の中では絵があるのだろうなと思いながら話を聞いていました。具体的な言葉がないところは、みんなの意欲をかきたてているのかな、とも思いますが、解釈をするのが難しくて。堀部さんがその言葉を持ち帰って、いつもすごく悩んでいます（笑）。 アシスタントプロダクション
マネージャー　岡本貴弥

そこが一番の山だなと全員が思っていたところで、修正が入ってしまいました。結構CGが大きく関わるカットだったので、みんなハラハラしながら待っていたら、リテイクが…。「きたか」と騒然となりました。監督もスケジュールが分かっているし、ほぼOKが出るものと思っていたので、まさかという感じでした。

編集室を押さえているのがその日までだったので、もう何が何でも一発勝負で修正しなければならないという状況でした。帰社後、こんなふうに変えてみますというのを急いで作り、一本のQTにして送りました。　監督に確認をとったところ、「それでやってみましょう」ということになったので、それからは細かくチェックを刻んでいきました。次の日に提出して「ああ、いいね！」となった時はほっとしましたよ。クライマックスという一番重要なシーンですが、細田作品は最初から脚本通りの順番で作っていくので、当然クライマックスを最後に作ることになるんですね。だからどうしてもこうなってしまう。ただ今までの作品では、ここまでの切羽詰まった作業はありませんでした。

線撮（せんさつ）って何！？とか、社内スタッフにアニメ業界の言葉を通訳しなければならないこともありましたし、スタジオ地図側の話をかみ砕いて社内に伝えるということも大きな役割でした。
私は、細田監督の作品に関わりたいと言ってDFに入社したので、途中からとはいえ、ピークに差し掛かっていた時期にプロジェクトに入れてもらえたのは幸運でした。夢がかなったと同時に、現実を体験できたというのは非常に有難いと思っています。